Avant-garde. Institutional Critique.
Avant-garde is both a conceptual term indicating what criteria a person chooses for his positioning in society, and an artistic reference point.
In both cases, we are talking about a radical rethinking of one’s place in society and in art in the context of criticizing conformism and overcoming the rigidity of social and artistic frameworks of interaction and development.
The Time of the Avant-Gardes
It is necessary to distinguish between the term “avant-garde”, its history, the history of its use in the language, and the ways in which this term is used. In addition, there are theories and practices of the avant-garde.
Critique d’art 41, Printemps / Eté, 2013
Peter Bürger, Théorie de l’avant-garde, Paris : Questions théoriques, 2013, (Saggio Casino). Trad. de Jean-Pierre Cometti
L’Internationale: Post-War Avant-Gardes Between 1957 and 1986, Zurich : JRP/Ringier, 2012. Sous la dir. de Christian Höller
Piotr Piotrowski, Art and Democracy in Post-Communist Europe, Londres : Reaktion Books, 2012. Trad. d’Anna Brzyski
Stephen Eric Bronner, Modernism at the Barricades: Aesthetics, Politics, Utopia, New York : Columbia University Press, 2012
Avant-gardes have only one time; and the best thing that can happen to them is to have enlivened their time without outliving it.
Guy Debord
Translated from the French by Charles Penwarden
The avant-gardes have had their history. Since that time, their heroic past has been now relived in accounts in which the course of time is overturned and they re-emerge to “enliven their time” and accomplish history. The term “avant-garde” derives from military vocabulary and designates those groups that advance ahead of the main body of troops – the vanguard. From the outset, the use of the term was thus linked to combat and to a radical strategy conceived with regard to an objective in battle. The idea of the avant-garde artist appears among the Fouriéristes. Rather than being considered in terms of professional skill, he is seen as a citizen contributing to the construction of the society of the future. Historically, the avant-gardes emerged in the context of modernism, reacting to modernity, to industrialisation, to urbanisation and the rationalisation of knowledge. Heterogeneous realities are wrongly placed under the same label, when in fact the avant-gardes did not form a coherent whole. Avant-garde practices must be distinguished from the concept of the avant-garde, which
was only constituted “after the event,” in the time of reflection that occurred after the end of the so-called “historical” avant-gardes and with the publication of two theories of the avant-garde, by Renato Poggioli and Peter Bürger respectively. In Bürger’s theory, the concept of the avant-garde is the foundation of a historical theory of art viewed from a social and political perspective. In contrast, for Poggioli the social character of art is articulated through the prism of aesthetics and psychology, with emphasis on the specific features of avant-garde artistic expression. For Bürger, the avant-garde is to be viewed as the self-critique of art in a bourgeois society: “only when art enters the stage of self- criticism does the ‘objective understanding’ of past periods of the development of art become possible.”
Art develops and its history is one with the transformation of the social conditions of its functioning, in relation, therefore, to the practical reconfiguration of institutional frameworks. This is how Bürger draws the frontier between so-called avant-garde art and art that is not avant-garde. This choice is determined by the way each of these artistic movements relates, as he sees it, to the “institution of art.” This term does not directly signify a museum institution or artistic association; rather, it involves a complex concept of social emancipation and “artistic autonomy.” At base, this concept is constituted by a reflection on the modes of production and dissemination of art, drawing on the critical theory of the Frankfurt School, and grounded in Marx’s critique of religion.
In line with a new historical conception of art, modernist movements were distinguished from avant-garde ones and, later, from the neo-avant-garde, in accordance with their ability to attack the “institution of art.” Bürger’s classification marked an important stage in all discussion of the avant-garde, as is confirmed by Benjamin H. D. Buchloh in his first critical texts. Use of the term “avant-garde” now had to be justified. Viewed in this context, the role of the avant-garde artwork was to reconfigure the “institution of art.”
It was constructed on the basis of fragmentary elements of “life” (the non-organic artwork), in a constant will to self-transcendence on the part of art itself. In this sense, it was conceived according to a historical dialectic of changes in life practices and was doomed to failure when this challenge to society itself ended up in the institutional framework of the museum, digested by the “institution of art.” The practices of the neo-avant-gardes manifesting a return to the practice of fragmentation in collage reverse this avant-gardist gesture within the institution itself, and are therefore doomed to failure.
The critique of artistic autonomy necessarily negotiates the frontier between art and society. Today, it is a touchstone in the practice of contemporary artists who cannot conceive of artistic practice without social engagement. Founded on the concepts of the “institution of art” and the avant-garde work, Bürger’s theory updates the historical avant-gardes. His concepts are now widely cited. If, to use Bürger’s thesis, we consider that the imitative gesture of the neo-avant-garde “institutionalises” the determination to transcend art, then why are the artists working in the communist bloc after World War II considered as belonging to the “avant-garde” in L’Internationale: Post-War Avant-Gardes Between 1957 and 1986? This transposes the time of the (historical) avant-gardes into another period and creates a parallel to the history already established in relation to the re-institutionalisation or, more precisely, recontextualisation of artistic practices between 1957 and 1986 according to the micropolitics of their social intentions. This term micropolitics, as used by Gilles Deleuze and Félix Guattari (Mille plateaux) illustrates in a complex way situations of specific resistance, and the tools available to Czech, Slovenian, Polish or Russian artists faced with the dominant power and ideology in that geopolitical zone. The museum here is supposed to embody macropolitics, to share the knowledge of micropolitics with the public in Europe and beyond.
To do this, five contemporary art museums have formed a network: the Moderna Galerija Ljubljana, the Museu d’Art Contemporani in Barcelona, the Van Abbemuseum in Eindhoven, the Museum van Hedendaagse Kunst in Antwerp, and the Július Koller Society in Bratislava/Vienna.
The volume contains over thirty articles and many of the authors (Zdenka Badovinac, Bart De Baere, Charles Esche, Bartomeu Mari, Georg Schöllhammer, Viktor Misiano, Teresa Grandas, Immanuel Wallerstein, among others) are well known as curators on the museum circuit. In this regard, the institution includes an artistic self-description as museum in which the intention to officialise art is distanced and becomes an instrument for critiquing the stagnation of social relations under ideological pressure. In this micropolitics, artists distance themselves from their own practice. They elaborate fictional archives and their historiography (Július Koller, KwieKulik), proceeding from the observation that there is no established frame of reference for constituting a history of art in Eastern Europe. This history is therefore constituted through a process of self- narration, as a way of effecting the critique of the artistic institution. The museum in Ljubljana was the first to collect art from Eastern Europe and to gather the archives of this parallel history. This works to counter the art world mainstream with a new vocabulary and chronology. The periodisation they put forward questions the years of 1957–1986, covering most of the cold war period. Among the authors, Immanuel Wallerstein questions this periodisation and posits a more complex chronological breakdown. He considers the period from 1945 to 1970 as a time of division and power games between the two sides in the cold war, and the years from 1970 to 2000 as the time of an orchestrated if speculative reassessment of the history of this confrontation.
Paradoxically, the museumification of the critical practices from this period which aimed at moving beyond art serves to reinstate the term “avant-garde,” even if horizontal stratification runs counter to Bürger’s theory, since an artist who goes beyond art but does not reach another stage of art, goes back to the same thing. This period corresponds to the end of the meta-narratives and the second period of Wallerstein’s chronology. What conclusions can we draw from such periodisations of art? In Art and Democracy in Post-Communist Europe, by the Polish art historian Piotr Piotrowski, the implications are studied once again within the horizontal perspective of art history, in which the discrepancy between the geographical zones of European art makes spatial time manifest. With the fall of the Berlin Wall, the two opposing sides found themselves inhabiting a common area. We need to find a way to open up the frame of the globalised landscape, but also to find a narrative process reflecting the past within a new historical perspective. Richly supplied with specific examples and descriptions of artists’ actions and works, Piotrowski’s book includes an analysis of two events that occurred during Interpol, an exhibition put on in Stockholm in 1996 where Oleg Kulik gave a performance as a rabid dog and as such bit several viewers, while Alexander Brener destroyed a work by an American artist. Piotrowski focuses mainly on the reactions in the western press, whose perception of the limits of art are based on a strong general tendency. According to him, avant-garde-style artists do not abide by this distinction and attack the institution of art within the context of a horizontal history. Piotrowski thus identifies a tendency to go from a geographical distribution of culture to a topology marked by the extension of urban conglomerations and the increasing development of cities. This is expressed in the multiplication of contemporary art biennials (Moscow, Berlin, Prague, etc.) Which contemporary art movements are politically and socially engaged with the tools of art? This question brings us back to the concept of artistic autonomy, which Piotrowski approaches analytically and historically with reference to the theses of Louis Althusser and the work of Artur Żmijewski on the concept of autonomy, or the autonomy of the political: “The word autonomy would therefore mean the right to choose a sphere of freedom, rather than extreme isolation.”
It is this sphere of freedom that Stephen Eric Bronner invites us to enter in his book Modernism at the Barricades: Aesthetics, Politics, Utopia, the title of which clearly indicates the political nature of his analysis. The author founds his forward-looking thesis on coming political changes and the cultural response thereto on the specific utopian contents of modernism (creating the man of the future, transforming everyday life, promoting education and renewal). The oppositions here are cultural and not economic. Considerable prominence is given to painting, notably by Emil Nolde, Wassily Kandinsky, and Umberto Boccioni. Bronner elucidates the modernist spirit, imagery and logic at work in their art. Here, most of the ideas of subjective emancipation involve personal histories, some of which are still little known, such as those of the directors and agents of the Bavarian Soviet Republic (1917–19). The study of these revolutionary and literary figures affords a better understanding of the way in which individual emancipation transfers into political action. The most revolutionary art is seen as the art which achieves a unique form of expression. In his analysis, the author moves away from standard academic references to Peter Bürger’s book. In this cultural and political panorama, the avant-garde artist is seen as erasing in his imagination all frontiers between art and life, which would have an impact in real life.
We might ask how the concept of the avant-garde should be approached today, at a time when cultural and economic contexts have changed so radically. To do so, we would need to come back to the chapter on the ambiguous heritage of the avant-garde in Bürger’s book. In this recent text, he asks how one can create an “ambiguous” space between avant-garde and modernism, without taking into consideration the already established conceptual distinction. “The avant-gardes” designate practices whereas “the avant- garde” in the singular belongs to theory alone. This, Peter Bürger points out, was elaborated in the intellectual aftermath of the revolutionary events of 1968. Historical theory rethinks a present situation and proposes a logic of artistic action (a social function of art).
The renewed interest in the historical concept of art and that of the avant-garde refers more to theoretical key moments than to the prototypes of artistic movements. The “avant-gardes” of today’s Eastern Europe are attacking the “institution of art” and reinstrumentalising the concept of artistic autonomy, permanently erasing the frontier between art and life. Nevertheless, the period of the avant-gardes belongs to the past. It is difficult to apply Bürger’s argument to analysis of contemporary practices and to the contemporary viewpoint. “The avant-garde artwork” no longer appears in historiographic novelties, above all because there is nothing to be gained from discussing it in terms of failure. As for the historical transition from the avant-garde to the neo- avant-garde, it too belongs to a horizontal broadening of history which at the time configured the contemporaneity of American art, with the emergence of the national art on the international scene. Might it not be possible now to make a number of connections between the use of the term “avant-garde” by historians of the neo-avant-garde and by those of Eastern European art, where art, it would seem, belongs to the recent concept of an avant-garde under-construction? Those today who want to serve or make their time must adjust the framework of the “institution of art” in accordance with recent practices. There is not one time frame here but several. Without the work of distinction and construction, avant-gardes, modernisms and, above all, totalitarianisms, all remain empty terms.
Avant-gardes. Retours et détours
Numéro de la revue Rue Descartes conçu, rassemblé et édité
par Jean-Pierre Cometti et Natalia Smolianskaia, 2010/3, № 69
Pratiques et esthétiques de l’avant-garde russe :
cadres, systèmes de coordonnées et projections
Pourquoi actuellement, quand l’art contemporain semble avoir effacé la mémoire des avant-gardes historiques, quand la notion même d’avant-garde parait anachronique à la plupart des artistes actuels, théoriciens, philosophes et critiques d’art s’intéressent-ils de nouveau à cette problématique ?
Natalia Smolianskaia
Communication au colloque international
« De l’avant-garde, des avant-gardes, frontières, mouvements », 2008, Nice, France
Ce rapport aux avant-gardes est l’un des symptômes de l’écart évident entre la pratique artistique et l’interprétation théorique de l’art contemporain. Peut-on qualifier cette situation de critique ? Et s’il s’agit d’une crise, en quoi diffère-t-elle de la crise de l’art qui a donné naissance au projet de l’avant-garde ? Les situations de crise, en sciences autant qu’en art, incitent à la réflexion et poussent à examiner les fondements sur lesquels reposent la rationalité scientifique et les énonciations esthétiques. Mais la crise actuelle revêt un caractère différent. Elle se caractérise par la poussée de l’idéologie du marché et du glamour, par la perte de tout jugement critique. L’intérêt pour les avant-gardes n’est pas seulement, de ce point de vue, dû à un intérêt nostalgique des historiens et des théoriciens de l’art, il marque le retour de problèmes qui avaient relégués à la périphérie et qui concernent tout l’art contemporain. Ainsi la notion d’avant-garde, historiquement liée à la crise et au renouvellement des valeurs du début du XXe siècle, devient-elle très actuelle dans l’approche de l’art contemporain, cet art, selon nous, où l’énergie de la résistance se perd tandis que triomphent l’esprit bourgeois et de salon.
Dans ce contexte, celui de la destruction des « cadres conceptuels » ou des « systèmes de coordonnées », ce concept d’avant-garde peut nous aider à la recherche d’un langage critique qui se développerait au sein même de l’art. L’interrogation sur la « crise du cadre » exige que l’on précise la notion de « cadre ». Il s’agit du format représentationnel permettant une modélisation efficace et adéquate d’un monde complexe et changeant. Le déplacement d’un cadre, le renouvellement d’un système de coordonnées sont importants pour l’élaboration de nouveaux systèmes de coordonnées. En 1925 Kazimir Malévitch définit son époque : Notre époque est celle de l’analyse ; le résultat de tous les systèmes que l’on a autrefois instaurés. Ce sont les siècles qui ont apporté les signes de notre ligne de démarcation, dans lesquels nous reconnaissons les imperfections qui mènent à la séparation et à la contradiction. Il est possible que nous ne conservions que les contradictions pures afin de construire le système de l’unité. » Malévitch K. Préface / Die Kunst-ismen. 1914-1924 (éditeurs H.Arp, El Lissitzky), Erlenbach, Zürich, München, Leipzig, 1925
On s’interrogera sur l’importance de l’analyse des moyens plastiques dans les buts de constructions des « systèmes de l’unité », où « l’unité » concernera l’art et la vie. « Suprêmes » et systèmes Malévitch est la figure emblématique de l’avant-garde, il a proposé une méthodologie structurale d’analyse de l’œuvre d’art plastique. La première fois Malévitch expose son « Carré noir » à l’exposition « 0,10 » en 1915, où le « Carré » est accompagné déjà de 38 toiles « suprématistes ». Dès le début, le principe d’exposition démontre le caractère instrumental du « Carré noir » dans l’ensemble des oeuvres de Malévitch. Dans ses réflexions théoriques une réduction radicale s’opère sur le monde : « Miroir Suprématiste » :
« L’essence de la nature est immuable dans tous ses phénomènes changeants.
1) La science, l’art n’ont pas de limites parce que ce qui est objet de connaissance est illimité, innombrable, et que « l’indénombrable » et l’illimitation sont égales à zéro. » (Malévitch K., Le miroir suprématiste / Ecrits. Tome II (Le miroir suprématiste), tr. par J.-C. et Valentine Marcadé, Lausanne, « L’Age d’Homme », 1977, pp.96-97 (première publication « La Vie de l’art », Pétrograd, 22 mai 1923, un extrait de ce manifeste a été publié dans la revue « LEF », 1923, juin-juillet)
Le miroir suprématiste de Malévitch ne cherche pas à refléter des « représentations » ou des « diversités » du monde, mais le principe du monde qui fait du monde la structure. Cette structure se fonde sur l’application de chaque élément au zéro, où « zéro » correspond à une « zéroité » de forme (le carré). La « boîte à outils » de Malévitch se remplit à l’aide de ces applications et des transformations du carré. Les mouvements horizontaux et verticaux du carré le transforment en rectangles allongés, verticaux ou horizontaux, les différentes rotations du carré forment des cercles et des ovales, etc. On peut repérer le principe de système chez Malévitch à partir des exemples de ses travaux graphiques. Sur « La composition suprématiste » de 1915 Malévitch « énumère » les éléments essentiels de ses « Suprémus » : il y met le carré, le cercle, le rectangle vertical et le petit rectangle horisontal. Il visualise les outils d’expression picturale et les réduit au minimum de significations possible pour clarifier ses étapes de la création artistique. Ce type d’assemblage réctangulaire se transformera en 1922-1925 dans des modèles de l’architecture spatiale (« planites »). La disposition de formes sur ce dessin rappelle le « paysage » cosmique : l’assemblage de rectangles « plane » au-dessus du cercle-planète. La composition de 1917 démontre le « paysage » suprématiste en distinguant nettement les plans : le fond, le premier plan, les intermédiaires.
L’autre composition de 1916-1917 se transformera dans les tableaux de la fin des années 1920 dans les étonnants portraits des « visages sans visages ». L’ovale ressemble à une forme de tête et marque le passage du « paysage » au portrait. On comprend maintenant, pourquoi lors de la première exposition de ses suprêmes, Malévitch appelle certains tableaux du « réalisme pictural » : ce réalisme traîte de réalités d’un autre monde « suprême » dont les éléments sont tirés de sa « boîte à outils ».
Crise du « cadre » et structures de totalité Quel sera le rapport de cette vision artistique de structure aux caractéristiques de l’époque ? Dans les concepts épistémologiques la distinction de structure permet la reconstitution des différents modèles du monde. Dans les mathématiques, la notion d’invariant est importante pour la compréhension de structure. « La science et l’hypothèse » de Poincaré a beaucoup contribué à cette vision de structure et à la créativité à sa base ; les artistes s’inspiraient de ce texte, traduit aussi très vite en russe (1902). Dans l’optique de notre intérêt à la notion de « système » chez les avant-gardes russes, nous trouverons les théories de système où la structure contribue à des constitutions holistes de l’Univers : celles de Vernadsky, Tchijevsky, Bogdanov. Dans le sens général, dans ces théories la vie psychique s’intègre dans le fonctionnement des mondes organiques et non-organiques terrestre et ainsi dans le fonctionnement de l’Univers. Les théories de monisme énergétique d’Ostwald et de Bogdanov ont été importants dans ce contexte pour les avant-gardes, le vocabulaire de Bogdanov a été repris par Malevitch et puis par les avant-gardes russes des années 1920-1926. Dans sa « Tectologie » Bogdanov partage l’intérêt de W. Ostwald pour l’organisation rationnelle des sciences de la Nature et pour l’élaboration d’une méta-science dans le but d’unir les différentes disciplines scientifiques selon le modèle thermodynamique de structure plus élevée. L’ouvrage de Ostwald « Nature-Philosophie » a été publié deux fois en Russie déjà avant la révolution de 1917, et le petit traité en deux parties « Organisation et organisateurs » a été publié en 1912. C’est dans ce dernier que l’idée de la méta-science – organisatrice de tous les systèmes – y compris les systèmes socio-culturels – est formulée dans le sens d’organiser des éléments structurels selon le principe « d’économie ». Le principe systématique est à la base de leurs idées d’organisation des sciences. Chez Ostwald tous les phénomènes de la Nature sont réduits aux processus énérgétiques : par conséquent, toutes les transformations visuelles des objets seront produites grâce aux fluctuations énergétiques ; de cette façon, nos facultés perceptives s’adaptent à des échanges énergétiques des différents systèmes. Ce type de liens dits « énergétiques » unit les différents systèmes : psychiques, de Nature, de productions socio-culturels. De ce fait, l’artiste opère l’énergie et peut contribuer aux changements du monde à travers des transformations et des échanges énergétiques entre systèmes.
La deuxième loi de la thermodynamique est à la base de ses constructions théoriques et réflexions « énergétiques ». Ostwald est obsédé par l’idée de la conservation de l’énergie et élabore « l’Impératif Énergétique ». Il s’agit de dépenser moins d’énergie afin de l’utiliser d’une manière productive, pour l’avenir des humanités. Cette notion d’économie devient significative aussi pour Malevitch qui annonce que son « Carré noir » visualise le principe d’économie (« De nouveaux systèmes en art », 1919) « Une cinquième dimension (l’économie) est établie.
Toutes les créations des inventions, leurs édifications, leur construction, leurs systèmes, doivent se développer sur la base de la cinquième dimension… Le cubisme et le futurisme sont définis comme la perfection économique de l’année 1910 ; il faut définir leurs constructions et leurs systèmes comme le classicisme des années. Un peu plus tôt ; en 1917, on trouve le mot « économie » dans la lettre de Kroutchonykh (10 avril 1917). L’importance des concepts d’Ostwald pour les avant-gardes se manifeste dans l’ensemble des termes ainsi employés : système, énergie, économie. En 1919, quand la notion « d’économie » apparaît dans les textes de Malévitch, l’artiste arrive déjà à la fin de son parcours suprématiste en peinture. Pendant sa première exposition personnelle il expose toute une série des toiles en commençant par le « Carré noir » et à la fin, après le « Carré Blanc sur Blanc » de 1918 il accroche toute une série de toiles vierges blanches. Cette « annonce » picturale correspond à son annonce verbale de « la mort de la peinture ». Dès ce moment jusqu’à l’année 1927 il ne peint pas. (Il répète, pour la Biennale de Venise de 1924, les essentielles formes suprématistes. Mais celles-ci, finalement, n’ont pas été exposées. La fin du « développement » suprématiste est le moment transitoire de la réflexion systématique avec des outils plastiques vers la réflexion avec des outils verbaux et architecturaux. Les théories de l’unité dont s’inspiraient les artistes d’avant-garde russe sont caractérisées par deux vecteurs de réflexion : premièrement, ce sont les théories évolutionnistes et secondement, ce sont les théories d’organisation et des systèmes (où le principe de système se conforme à tous les domaines de vie et de l’activité artistique et créatrice dans le sens plus large). Le concept d’énergie permet à Malévitch valider sa réduction picturale au carré d’une manière « positive » : dans le sens économique. La théorie évolutionniste nourrit ses études sur les modes d’expression picturales et le conduit à élaborer le modèle du fonctionnement « évolutionniste » à l’intérieur du chacun des courants artistiques. Les deux premiers textes, où Malévitch met l’économie à la base de la création artistique se rapportent à deux étapes de son évolution : plastique (« Suprématisme », 34 dessins) et théorique (« De nouveaux systèmes en art »). Malévitch souligne chaque fois que le suprématisme (et aussi les autres courants artistiques : cézannisme, cubisme, futurisme) est un système où les couleurs noire et blanche ont la fonction énergétique et découvrent la forme.
Malévitch démontre l’évolution de systèmes picturaux selon le modèle organique et en accord avec le concept de sélection de l’«Empiriomonisme » d’A. Bogdanov. Les réflexions de Malévitch sur les systèmes picturaux en termes des changements évolutionnistes visent à intégrer ces systèmes plastiques dans des agglomérats de systèmes énergétiques.
Cadres d’organisation et pédagogie Le travail sur la structure plastique se transforme dans le travail théorique et pédagogique. Respectivement, en 1920 et en 1924, à Moscou et à Pétrograd ont été fondé les Instituts de Culture Artistique, dont la deuxième version commence à fonctionner encore plus tôt, en 1921, sous le sigle du Musée de la Culture artistique. L’un et l’autre ont été fermés ou transformés en 1924-1926. Dans ces Instituts on travaille sur la « science artistique ». (L’INKHOUK de Moscou, le premier à porter ce nom, est crée en mai 1920 par Kandinsky, Rodtchenko, Babichev (les maîtres-mots sont « synthèse », « intuition »). GHINKHOUK (Institut national de la culture artistique) se trouve à Léningrad) Le terme de « culture picturale », important pour penser les systèmes artistiques selon Malévitch, provient des théories d’A. Bogdanov, qui développe ses idées sur la « culture prolétarienne » dans un article de 1919 « Les éléments de la culture prolétarienne dans le développement de la classe ouvrière : théorie de l’empiriomonisme ». Bogdanov voit la finalité de la culture dans la transformation radicale de l’univers considéré dans sa totalité. En accord avec les idées éducatives de la théorie de Bogdanov, Malévitch veut créer sa conception de la « culture picturale » dans le but d’aider l’artiste à trouver une forme d’expression adéquate à son développement personnel. Bogdanov voit la finalité de la culture dans la transformation radicale de l’univers considéré dans sa totalité. En accord avec les idées éducatives de la théorie de Bogdanov, Malévitch veut créer sa conception de la « culture picturale » dans le but d’aider l’artiste à trouver une forme d’expression adéquate à son développement personnel. Malévitch pense aux « énergies » qui nourrissent les « cultures picturales » : « l’acte esthétique n’est pas immobile, il se meut perpétuellement et participe aux formations nouvelles de forme. » (Malévitch K., Des nouveaux systèmes dans l’art. De Cézanne au Suprématisme / Ecrits, tome I, p. 80.) La « culture picturale » doit orienter « l’énergie ». La « culture picturale » chez Malévitch est assimilée à un organisme qui est soumis à plusieurs expériences « bactériologiques ». Cet organisme unique réagit différemment en fonction des différentes « cultures » de bactéries et aux différents types de vision. Ces changements passent par le degré de « norme » de la culture picturale. Un croissement radical d’une différence avec la « norme » forme les traits caractéristiques d’une culture picturale. De cette façon, on peut distinguer plusieurs cultures picturales.
La théorie de « l’élément additionnel » est l’étude des systèmes de l’expression artistiques, celle-ci aboutit son parcours systématique de structure suprématiste dans la recherche sur le modèle d’évolution artistique et sur les modes d’organisation des éléments plastiques, psychiques et organiques selon le choix d’un système, selon le choix d’un cadre de ce mode d’organisation. Les axes conceptuels du chaque mode d’organisation, les coordonnées du système correspondent alors à une « culture picturale » et à un « élément additionnel ». « L’élément additionnel » est responsable de l’accord / désaccord dans le « cadre » qu’il définit. (ill.8) Selon Malévitch l’élément additionnel qui a une structure graphique est présent sous telle ou telle forme dans toute œuvre du « cadre » (chez Malévitch, de sa « culture picturale »). Malévitch veut trouver une correspondance entre une appropriation du monde personnel et une élaboration de l’élément additionnel. « La force de l’élément additionnel dans l’art pictural a une énorme influence sur la modification physique de la perception même ou de la vision, de la prise de conscience des phénomènes. L’élément additionnel en tombant dans l’individu pictural dérange sa façon de voir les phénomènes et ils lui apparaissent autres. Cela se passe ainsi parce qu’à cause de l’élément additionnel se passe la reconstruction de la conscience réflétée d’un seul et même aspect. » Malévitch entend comprendre les rapports entre le monde et ses systématisations. L’élément additionnel exprime pour lui ces rapports dans la multiplicité de leurs formes.
L’élément additionnel n’est pas stable, il subit des changements en même temps que le système qu’il représente. Cette notion a des caractéristiques systématiques et organiques. Le système est alors lié à la notion de temps. Le caractère organique ou biologique de l’élément additionnel est défini par sa capacité de « croissance » et par la métaphore du bacille employée par Malévitch. L’élément additionnel, selon lui, est comparable à un « bacille » qui produit des changements de température dans un être vivant. Malévitch décrit le fonctionnement de cet élément par une « formule » graphique : une droite suprématiste, une courbe de faucille cézannienne, une courbe cubiste. (Chaque « élément additionnel » chez Malévitch est un élément qui « s’additionne », qui vient s’ajouter à une situation de « norme », comprise dans le sens de copier, imiter, digérer les choses du monde sans apport personnel dans l’expérience artistique ou du spectateur. La réaction de l’homme face à son environnement produit différentes visions du réel. Malévitch élabore des tables où ces différentes visions sont regroupées selon des « cadres » futuristes, académiques, suprématistes, etc. Les tables des « réalités » futuristes et suprématistes, que nous appelerons les « cadres », mettent en relief les traits caractéristiques du futurisme et du suprématisme.
Tables de la « réalité » futuriste et suprématiste. Publié premièrement dans l’édition de Bauhaus en 1928, reproduit dans « Les Œuvres complètes » de Malévitch en 1995-2005, t.2
Sur la table de la « réalité » futuriste nous voyons des formes dynamiques, sur la table de la « réalité » suprématiste toutes les formes sont planes. Malévitch voit le système cubiste subordonné à un élément de courbe faucille, le système de Cézanne à un élément de courbe et le système suprématiste à un élément de droite.
Projets et projections
Le principe tectologique – « constructif » – sera repris par les constructivistes et la deuxième vague des avant-gardes russes au début des années 1920. Ce principe constructif, bien que différent chez les suprématistes et chez les constructivistes, est surtout celui de projections de plans de création dans un espace de vie ou dans un espace de vie idéale (utopique). Le terme « projet » devient très important : les pratiques avant-gardistes visaient plutôt l’élaboration des méthodes artistiques de créer que ces créations mêmes.
Le suprématisme radicalise cette tendance. Premièrement, dans sa méthodologie picturale, chaque oeuvre est une projection sur la surface plane des formes utopiques et se présente avant tout comme projet de sa reconstitution. Ce principe de projection est visualisé déjà dans le « Carré noir », ou la « surface noire » d’après Malévitch. (Malévitch « Du cubisme et futurisme au suprématisme » : Toute surface picturale est plus vivante que le visage…) La surface de projection apparait en tant qu’un système de vision spécifié par un mode de voir suprématiste sur les tables de « réalités » de Malévitch : on voit que le principe de formation suprématiste résulte d’une analogie avec la vue à distance d’avion sur le paysage terrestre ou avec la vue dans la direction opposée, sur le ciel avec les avions. Les projections se transforment dans des modèles en volume et « spatiaux » dans les travaux suprématistes sur l’architecture. Après la fin proclamée de la peinture, Malévitch lance la reconstitution de formes suprématistes à partir de ses projets picturaux et graphiques dans ses modèles architecturaux. Dans ces modèles, de nouveau il s’agit de projets. En exposant les travaux de son atelier suprématiste à GINKHOUK, Malévitch les rassemble sous le titre de « l’ordre suprématiste ». Après cinq ans de travail, il confirme le caractère abstrait et non-itilitaire de ces constructions. C’étaient les projets pour la vie idéale dont le cosmos est une de ses versions. Les trois architectes suprématistes : El Lissitzky, Ilya Tchachnik et Lazar Khidékel ont laissé des projets qui resteront à l’état conceptuel. Ilya Tchachnik a proposé le projet de la fameuse tribune de Lénine; ce projet est concrétisé dans l’atelier de Lissitzky qui élabore toute une série de travaux exposés lors de l’exposition de l’Ounovis à Berlin en 1922. Tous ces travaux ont le nom de « Projets » (Projet d’affirmation-fondation du Nouveau, en russe, Proekt outverjdeniya novogo, PROOUN). Lissitzky disait qu’ils jouaient le rôle de « stations d’aiguillages entre la peinture et l’architecture » et alors, on pourrait dire qu’ils représentaient le principe conséquent de projection suprématiste. Khidekel débute avec ses projets de villes spatiales, il arrive vers le 1926 aux projets de bâtiments urbains qui planent au-dessus de la terre.
Les constructions initiales des architectônes de Malévitch sont formées des assemblages de parallélipipèdes sur l’axe horizontal, (On les reconnait sur les projets urbains spatiaux, en particulier, sur le projet de l’aéro-gorod. Les architectônes verticales sont aussi restés conceptuels. Tous les architectônes sont constitués à la base du carré, Malévitch les considère en tant que les « formules architecturales ». Chez les suprématistes, le principe de projection est à la base du procédé créatif. Selon ce principe, il est possible de reconstituer les formes initiales et faire le parcours transitoire de la planéïté picturale ou graphique dans l’espace idéal.
Ce principe de projection a été repris dans le sens littéral du terme par la deuxième (et dernière) vague de l’avant-garde russe, en 1923-1925. Si ce principe déclare ainsi son parcours transitoire d’un domaine de création à un autre, alors il vise déjà des accomplissements concrêts : chez Malévitch l’art doit se transformer en idéal artefactuel, tandis que chez la nouvelle génération des avant-gardes l’art se transforme en production ingénieur. Les projets personnels deviennent des projections de répliques accessibles à tous. Cette approche utilitaire et fonctionnelle de l’art est plus proche aux constructivistes, bien que ces adeptes de la méthode de projection n’approuvent pas la fabrication des objets et défendent de nouveau la peinture. Cette tendance projectionniste réunit les artistes du groupe « Méthode » qui ont été exposés lors de la « Première exposition discussionnelle d’OST» (Société des peintres de chevalet=Obchestvo stankovistov) en 1925. Les projectionnistes, encore plus que les suprématistes et les constructivistes, s’appuyaient sur les théories de la « Tectologie » de Bogdanov. Le manifeste projectionniste de Solomon Nikritine (1923) proclame la théorie évolutionniste d’organisation de contenus formalisés dans des projets de réalisations concrètes ingénieures. Selon cette théorie, l’artiste est invité ne faire que des projections lesquelles pourraient se reproduire dans des activités de tout un chacun. En 1922, Nikritine a fondé l’Atelier du théâtre projectionniste dont le thème principal est celui du travail organisé, (ill.29) c’est un atelier de recherche sur la reproduction «de projections » des mouvements et des habitudes de travailleurs. Dans les activités artistiques du groupe projectionniste la théorie de Bogdanov s’est appropriée de deux façons : premièrement, dans le sens d’élaboration de cadres d’organisation des contenus, et alors les projectionnistes se situent dans la continuité des avant-gardes qui veulent instaurer des systèmes d’analyse du fonctionnement des éléments de structure artistique ; deuxièmement, les métaphores « énergétiques » permettent la continuité des courants picturaux du début du XXème siècle qui travaillaient sur les possibilités de structurer la lumière. Chez les projectionnistes la première tendance s’élabore surtout dans la schématisation artistique (formules, système de coordonnées, cartes, etc.). (ill. 27) La deuxième tendance unit le mécanique et l’ingénieur (électricité) et les effets de perception (recherches de Loutchichkine, recherches de Klément Redko sur la lumière « Métamorphoses d’optique »).
Cadres : formes et contenus
Malévitch a créé encore un type de projets du monde idéal : les cadres. Il commençait toujours ses dessins par la désignation du cadre. Parfois il dessine dans son carnet des cadres vides, ce type de cadres correspond au « Carré Blanc ». Parfois Malévitch désigne seulement le lieu et les caractéristiques de ce lieu verbalement : en écrivant « village », par exemple. (33) Ces cadres, aussi comme cadres de réalités, organisent le contenu. Le contenu de ses cadres vides est celui de réduction.
Chez les constructivistes les outils plastiques de cadres est surtout utilisé par Rodtchenko, opposé au suprématisme, le chef du Groupe de travail de l’analyse objective. Ce type de constructions porte le nom de « Constructions spatiales », ces constructions s’opèrent selon la rotation et l’addition de différentes formes de cadres, donc du groupe d’invariants.
Fin des avant-gardes et oubli des systèmes Les avant-gardes russes ont effectué l’expérience de l’analyse de structure et d’organisation des outils plastiques. Cette expérience se présente en tant que l’élaboration d’une méthodologie du travail avec les instruments plastiques et sonores, verbales, architecturales, etc. Cette méthodologie dénude les éléments minimaux de structure, alors les effets plastiques se réduisent aux cadres (y compris les cadres vides), formules, systèmes de coordonnées, projections planes. Dans leurs tentatives d’instaurer la « science artistique », les avant-gardes élaborent les tables de changements des formes et des couleurs selon leurs études des visions et des habitudes perceptives. Les avant-gardes empruntent les apports ingénieurs avec lesquels les européens se sont déjà familiarisés. Les constructions ajourées sont comprises en tant que cadres d’organisation des contenus, en tant qu’invariants, elles forment des structures spatiales de Rodtchenko, les projets de Clucis et de Steinberg. Le projet, la caractéristique nécessaire du concept de l’avant-garde, se transforme dans la métodologie de projection chez les suprématistes et les projectionnistes. Les uns et les autres visent l’union de l’art et de la vie, bien que l’un et l’autre restent utopiques, les projectionnistes se distinguent par leur lien avec le processus de production (des choses utilitaires), contesté par Malévitch.
La vision systématique et claire se transforme en schématisme et dégrade dans les années 1930. La fin des systèmes et des études sur les systèmes, la fin des cadres épurés et transparents devient la fin des avant-gardes historiques. Peut-être, ce n’est pas un hasard que la nouvelle vague des avant-gardes des années 1960 apparaît avec le drapeau de la conquête de l’espace, du vide, des constructions spatiales, des projections (déjà verbales) ?
Institutional Critique
A return to the idea of the avant-garde allows us to rethink contemporary art
in accordance with those critical
and socio-political tasks with which the field of art is saturated today.
Institutional criticism in contemporary art is not just a criticism of institutions – museums, foundations, galleries, but also all components of the art system. The trend of institutional criticism since the 1960s has taken the critical tasks of the avant-garde into new conditions.
Exhibition INSIDE_FABRIKA_OUTSIDE 2012 became an attempt to “reread” the history of institutional criticism, including the Russian context
INSIDE_FABRIKA_OUTSIDE
INSIDE_FABRIKA_OUTSIDE, Natalia Smolianskaia on display
Institutional critique, which has become one of the directions of modern art, has also redefined the field of modern art theory since the 1960s. At the same time, in Russia, it would seem, this trend is absent.
The 2012 exhibition INSIDE_FABRIKA_OUTSIDE at CCI Fabrika (Moscow) tried to consider this topic, including the Russian context.
Idea and curator: Natalia Smolianskaia
Artists: Alexey Buldakov, German Vinogradov, Arseny Zhilyaev, Julien Cohlmann, Anatoly Komelin, Natalya Smolianskaia, Christian Lebrat, Alexander Sokolov, zAiBI, Haim Sokol, as well as materials from Partisanning, Machete Group, the What to Do group, historical materials and texts of Institutional critique.
With the support of CCI Fabrika, KollerArtHouse, as well as the help of Anastasia Zakharova, Elena Sedova, Georgy Kiesewalter.
Design by Alexander Gorshkov
Anastasia Zakharova and Elena Sedova helped with the exhibition.
Institutional criticism is an oxymoron because the name implies that criticism is carried out within the framework of an institution, but the critical movement that has emerged in art since the late 1960s has, from the very beginning, examined one’s own experience of art, self-referentially. However, in trying to create a critical field, it inevitably strives to go beyond its own field, and therefore, from the very beginning, operates in the broader context of the deterritorialization of art.
Opening of the exhibition at 06/05/2012: general view of the exhibition; Christian Lebrat, Natalia Smolianskaia, exhibitors and Guillaume Garretta – Director of the University French College in 2012; performance by German Vinogradov; Natalia Smolianskaia and Christian Lebrat.
The term “institutional critique” first appears in Mel Ramsden’s article “On Criticism” (1975), which raises the question of rearranging the emphasis in the analysis of institutions, that the functions of institutions (and institutions of art, in particular) should be revised on the basis of criticism of the bourgeois individualism and bringing “outside” those principles of the capitalist bureaucracy that determine the effectiveness of all components of the art system, including educational ones, the art market, and the artistic events themselves.
Catalogue of the exhibition INSIDE _FABRIKA_OUTSIDE
Design by Alexander Gorshkov
Design : Alexander Gorshkov. Photos by Alexander Gorshkov, Georgy Kiesewalter, Andrey Kollerov.
Texts by Natalia Smolianskaia, Arseny Zhilyaev, Julien Cohlmann, Robert Smithson, materials from the archives of RGALI fund 2717 of Solomon Nikritin, ACRA Archive of Contemporary Russian Art, archives of the zAiBi Yuri Popovsky
Translations into and from English: Georgy Kiesewalter. Anastasia Zakharova.
Translation from French: Natalia Smolianskaia.
