Авангард. Институциональная критика

Хотя внутри этого круга можно выделить какие-то устойчивые сочетания, общность идей и/или формальных приемов, но остаются нерешенные противоречия и расхождения во мнениях. А устоявшиеся сочетания подвергаются пересмотру и переопределению в связи с появлением во второй половине двадцатого века теорий авангарда. Теории авангарда возникают на подъеме политических движений в 1960-х годах и тогда, когда последние из исторически сложившихся движений авангарда (сюрреализм) уже уходят со сцены, пытаясь осмыслить эти движения и определить их место в истории и истории искусства.

Слово «авангард» пришло из французского языка и обозначало, уже в конце Средних веков, передовые части войска, идущие в «авангарде», способные вести за собой в атаку остальных. В новом контексте слово «авангард» появляется в середине девятнадцатого века, художники позиционируются в «авангарде» социального братства, идущего к прогрессу. В тексте французского утописта Сен-Симона «О социальной организации» говорится о четырех священных легионах, ведущих человечество к прогрессу, равенству и братству» (1825), и на этом пути «первыми начнут художники, люди воображения».В 1825 г. О. Родригес, друг и ученик Сен-Симона (Клод Анри де Ровруа, граф де Сен-Симон (1760-1825), был у истока идеи социализма), пишет эссе «Литературные, философские и производственные суждения»: «Это мы, художники, служим авангардом… Какая судьба может быть прекрасней для искусства, нежели положительное воздействие на общество». С этого момента авангард осознает свою лидерскую позицию и свою ответственность.

Тот же революционный смысл звучит и у Г.Д. Лавердана в статье «О миссии искусства и о роли художников» (1845): «Искусство, являясь выражением Общества, само выражает в высшем смысле наиболее передовые тенденции, присущие обществу. Оно опережает и взывает их к жизни. Чтобы понять, действительно ли искусство является инициатором, действительно ли художник идет в авангарде, нужно понять, куда движется Человечество, и каково назначение его вида». Отныне понятие «авангард» наделяется социологическим и художественным содержанием.

В 1870-е годы во Франции слово «авангард» стало обозначать небольшую группу продвинутых авторов и художников, которые перенесли дух радикальной критики социальных форм в область эстетическую. Для них революция в области искусства была равнозначна революции в политике. То, что мы называем теперь историческим авангардом, во многом было инспирировано политикой. Существует смешение значений в литературном и политическом словаре. Все социо-политические доктрины, связанные с проектами будущего, полагали себя авангардными: Сен-Симонисты, Фурьеристы, анархисты (Кропоткин публиковался в журнале «Авангард» — Швейцария, 1878).

Первыми, кто осознал себя авангардом, были нео-импрессионисты. Они понимали свое искусство как художественную политику. Их отстаивал критик Феликс Фенеон, который и придумал название нео-импрессионизма.

Различая политический и художественный авангард, надо отметить, что только в очень краткий период журнала «Декадент» термины «авангард», «современность» и «декаданс» были синонимами. Конец девятнадцатого века совпал с важным переходом концепции авангарда: от пространственных характеристик к временным. От отрицания традиций – к традиции отрицания.

Концептуальная основа авангарда начала выкристаллизовываться в литературной критике, различных периодических изданиях, начиная с конца XIX века. Именно здесь впервые критика социальной жизни сочеталась с теориями социального и политического обновления, включая самые радикальные политические заявления и поэтические декларации, и те, и другие были написаны в жанре манифеста. В известном «Манифесте Коммунистической партии» слово «авангард» еще обозначает партию, идущую впереди, но отсюда берет начало традиция, связывающая авангард с левыми политическими позициями.

Авангард и авангарды.

В настоящее время, говоря об авангарде, невозможно просто перечислять возникшие в конце девятнадцатого – начале двадцатого века художественные движения, не обращаясь к теориям авангарда, потому что необходимо осознать, каковы основания, по которым то или иное художественное направление можно отнести к авангарду.

В статье 2013 г. «Смутное наследие авангарда» Питер Бюргер, автор одной из первых теорий авангарда, предлагает разделять концептуальный термин «авангард» и множество трактовок, желающих укоренить в авангарде разные современные тенденции, «авангарды».

Первая теория авангарда Ренато Поджиоли (Poggioli, Renato. Teoria dell’arte d’avanguardia, Bologna : Il Mulino, 1962), итальянского специалиста по русской литературе, была впервые опубликована в 1962 г. на итальянском языке, переведена на английский в 1968 г., тогда же стала всемирно известной. Социальная роль искусства рассматривается в этом тексте через призму эстетическую и психологическую (рецепции искусства), исходя из специфики авангардистского выражения (не случайно, что в итальянском, оригинальном, варианте, название звучит как «Теория искусства авангарда»).

Поджиоли рассматривает авангард на примерах итальянского и русского футуризма, экспрессионизма, дадаизма, сюрреализма, а также символизма. Выбор обусловлен тем, что романтизм играет важную роль для формирования его концепции авангарда. Именно в романтизме сосредоточенность художника на своем собственном способе выражения достигает апогея, а художник авангарда создает из этого выражения мир, являющийся или альтернативой, или истинным содержанием реального мира. Художник авангарда не стремится к популярности, он по определению – нонконформист, отрицая существовавшие уже до него формы выражения.

Говоря о нонконформизме, лингвистических экспериментах авангарда, культе новизны и странного, экспрессивности художника авангарда, Ренато Поджиоли не учитывает социально-политические условия возникновения и развития авангарда, для него важно, что создается «ментальность отчуждения», результат изменившейся экономической ситуации художника.

Теория авангарда Питера Бюргера была написана по горячим следам политических событий 1968г. (Bürger, Peter. Theorie der Avantgarde, Berlin : SuhrkampVerlag, 1974) и является историко-социальной концепцией авангарда. По Бюргеру, авангард представляет самокритику искусства в буржуазном обществе: «только с того момента, как искусство достигает стадии самокритики, «объективное понимание» прошедших эпох искусства становится возможным». Развитие искусства связано с тем, в каких социальных условиях оно действует, насколько оно способно изменить свои собственные институциональные конфигурации. Бюргер проводит черту, разделяющую так называемое искусство авангарда и то искусство, которое к нему не относится. Исходя из того, как каждое из художественных движений определяет свое отношение к «институции искусство», оно будет или нет авангардом. Этот термин, «институция искусство», напрямую не соотносится с музейной институцией или художественным объединением. Речь идет о комплексной концепции социальной эмансипации искусства и «художественной автономии», определяющейся способом производства и распределения продукта искусства и укорененной в критической теории Франкфортской школы, опираясь на критику религии у Маркса (имеются в виду тексты, посвященные критике философии права у Гегеля).

Историческая теория искусства, по Бюргеру, отделяет модернистские движения от авангарда, а затем и от нео-авангарда, в зависимости от того, насколько эти движения способны выражать свое критическое отношение к «институции искусство».

Эта классификация авангарда стала важной вехой для всех последующих дискуссий об авангарде, о чем пишет в первых заметках по поводу появления «Теории авангарда» Питера Бюргера, Беньямин Бьючелоу (Buchloh, Benjamin « Theorizing the Avant-Garde » / Art in America, 3, novembre 1984, p. 19 — 20) : отныне необходимо каждый раз объяснять, почему употребляется термин «авангард».

Желая превзойти само искусство, произведение искусства авангарда призвано изменить конфигурацию «институции искусство» и включает в себя элементы «жизни» (неорганическое произведение искусства), оно обречено на поражение, поскольку брошенный им вызов обществу принимается и переваривается «институцией искусство». Обратившись к приемам фрагментации и коллажа, нео-авангардные практики возвращают авангардистский жест в рамки институции, поэтому обречены на провал.

Авангард, по Бюргеру, выступает против художественной автономии, его критика проходит по линии, которая может быть прочерчена между искусством и жизнью. Выход за эту границу важен сегодня для многих современных художников, не представляющих искусства вне социального действия. Теория Бюргера, основанная на концепциях «институция искусство» и произведения искусства авангарда, актуализирует, таким образом, исторические авангардные движения.

Именно поэтому, несмотря на критику теории Бюргера со стороны многих исследователей, в том числе, таких, как Беньямин Бьючелоу, например, к ней постоянно возвращаются, а вопрос об «институции искусство» инициировал к жизни новые практики современного искусства, как например, «институциональная критика».

В традициях англо-американской критики концепция авангарда понимается в связке «авангард-модернизм», которую Бюргер критикует в статье 2013 г. («Смутное наследие авангарда»). Для таких американских авторов, как Бьючелоу, необходимо обосновать американский вклад в историю искусства, и здесь особое место отводится нео-авангарду (в частности, американскому) (Нео-авангард и культурная индустрия).

В книге А. Хюйссена «После Великого разделения» основное внимание уделено снятию противоречия между «высоким» и «низким» искусством. Дискурс «Великого разделения» особенно проявился в два периода — последних лет XIX — первых лет ХХ века, а также в первые годы после Второй Мировой войны. Таким образом (по мнению Хюйссена), авангард напрямую связан с жизнью масс, которую авангардные художники, ученые и инженеры (в свете идей Сен-Симона) призваны вести к золотому веку буржуазного процветания. В течение XIX века авангард начинает ассоциироваться с идеей политического радикализма. В связи с идеями Шарля Фурье идеи авангарда были также связаны с идеями анархизма. Причиной тому неприятие буржуазного общества и второго марксистского интернационала, в котором видели отражение буржуазного общества (и анархисты, и артистическая богема.

Если Маркс и Энгельс не позиционировали авангард как передовую часть рабочего класса, то Ленин (в работах «Что делать?», 1902г. и «Партийная организация и партийная литература» 1905 г.) позиционировал партию как авангард революции, а разделяя культурный и политический авангард, ставил культурный авангард в подчинении политического. Таким образом, Ленин проложил путь для дальнейшего упразднения художественного авангарда и господства соцреализма в 1934 г. На Западе исторический авангард умирал медленной смертью, по-разному складывалась его судьба в разных странах. В Германии авангард 20-х годов умирает в связи с приходом к власти Гитлера в 1933г. Развитие европейского авангарда было прервано войной и германской оккупацией. Позднее, в годы холодной войны, политический запал авангардного искусства был забыт в тех художественных инновациях, которые переместились из Европы в США. В какой-то степени, конечно, отсутствие политической перспективы в таких художественных движениях, как абстрактный экспрессионизм и поп-арт, было обусловлено взаимоотношениями между авангардом и художественной традицией в США, где иконоборческие тенденции, направленные против буржуазной культуры, не имели ни художественного, ни политического смысла. В США литературное и художественное наследие никогда не играло такой роли, как в Европе, где оно помогало легитимировать буржуазную культуру, ее главенствующую функцию.

Итак, по Хюйссену, со времен Сен-Симона художественный и политический авангард были уравновешены, но с 1933 г. их пути расходятся. В двух основных системах господства авангард стал орудием легитимации. В США деполитизированный авангард способствовал созданию аффирмативной культуры (Г. Маркузе «Аффирмативная культура»), основанной на положительной установке по отношению к действительности, то есть, на массовой культуре.

Хал Фостер (Возвращение к реальному, 1996) выделяет в модернизме две тенденции: формалистский модернизм и авангардистский. Две временные системы рассматриваются по вертикальной и горизонтальной оси. Формалистский модернизм развивается по вертикальной оси, а авангардистский — по линии разрыва.

Нео-авангард, по Фостеру, стремится объединить эти позиции, применяя модели прошлого для рассмотрения настоящего. Обращение к реди-мейду и конструктивистским принципам в американском искусстве 1960-х годов позволяло окончательно отойти от формализма абстрактной живописи и найти новые формы выражения, новые практики искусства.

Концепции авангарда.

Если теории авангарда обращаются к понятию авангарда, исходя из требований современности для переосмысления исторического опыта искусства в свете актуальных социо-культурных и политических изменений, то концепции авангарда вырабатывались в ходе развития исторических практик искусства и были также связаны с целым комплексом исторических и социо-культурных условий их деятельности.

Важной концептуальной установкой многих исторических авангардов является их проектное мышление и устремленность в будущее. А. Флакер говорит об «оптимальных проекциях» авангарда

(речь идет об авангарде из России, стремлении его выработать оптимальные проекты для создания нового мира, человека, города, и т.д.). Проектные установки авангарда были подготовлены теориями прогресса, идеей прогресса, особенно популярной в XIX в. Понятие прогресса формируется в ходе истории и по-разному понималось в разные эпохи в разных контекстах.

На латыни progressus означает движение вперед и характеризует современность. Во Франции VI в. под прогрессом понимается эволюция. Во времена Просвещения VIII в. все человечество охвачено этим движением, история понимается как движение по пути к прогрессу, с этим движением связан и прогресс человеческого духа (Кондорсе). Кондорсе мы обязаны и идеей формирования нового человека.

По отношению к художникам, прогресс в искусстве и авангард первый раз упоминаются вместе в метафорическом смысле прогресса в поэзии у Этьена Паскье (XVI — XVII в.), где современный художник находится в авангарде по отношению к старым мастерам.

С понятием прогресса связано и линейное понимание исторического процесса. Для архаического общества свойственно циклическое понимание истории. Идея авангарда связана с новым пониманием времени: она устремлена в будущее. «Религия будущего», по выражению А.Компаньона («Пять парадоксов современности»), преображает и основные понятия, и категории искусства в ХХ веке.

Поэтому, как бы ни говорили об авангарде в прошедшем времени, изменения, произошедшие с пониманием произведения искусства, художника и с самой концепцией искусства, свидетельствуют о той революции в искусстве, которая была бы немыслима без авангарда.

Разрывая линейное развитие, авангардные движения создают разрезы, «взрывают» непрерывность, при этом обращаясь к различным типам других культур, к архаике, или, наоборот, отказываясь от «украшений» и декоративности» (как у Лисицкого)

В русской культуре теории прогресса посвящены работы Лаврова (Лавров выпускает газету «Вперед!»), Михайловского, Кареева. Обсуждая понятие прогресса с точки зрения философии истории, они особо акцентируют телеологичность истории, для которой важно достижение цели. Михайловский рассматривает дуализм прогресса, так как мы говорим о прогрессе общества в целом, в то время как судьба отдельно взятой личности должна развиваться, не являясь заложником общественного прогресса. Таким образом, еще в концепции («формуле») прогресса Лаврова счастливое будущее связано с тем, что для достижения этой цели необходимо создать развитую личность, достичь субъективного прогресса. Именно поэтому идеи формирования нового, совершенного человека идут от народничества и идей прогресса. Впоследствии развиваются и религиозно нравственные концепции прогресса (С. Булгаков), желающие учитывать и судьбу предшествующих, а не только будущих поколений. Учение о прогрессе — проявление своеобразного типа историзма. История принимала нравственный смысл.

В течение 20 века концепция прогресса не раз проходила кризисные периоды. Возможно, именно с периодами кризисов, связаны моменты кризиса авангардов? В те моменты, когда идея идеальной цели и нового творческого этапа в жизни человека, теряет смысл, возможно, теряет смысл и телеология творчества авангардного художника?

В 1930-е годы идея прогресса переживает кризис, и далее, в послевоенные годы, по-разному проявляясь в разных странах, в течение ХХ века идея прогресса подвергается критике. Для новых поколений художников, называющихся нео-авангардными, не существует цели, обозначенной впереди. Они живут настоящим и для них главное – актуализировать его в художественной практике.

Актуальность авангарда.

Можно выделить основные моменты:

• Теории авангарда позволяют построить историческую картину искусства. Хотя тут существуют разные исторические концепции: как определенных разрывов в линеарном движении, «пространственной истории» и т.д.
• Авангард, в более широком контексте модернизма, позволяет создать картину национального искусства в контексте общей истории, не только искусства, но и культуры в целом.
• Авангард позволяет говорить об искусстве в контексте социально-политической истории.
• Теория авангарда разрабатывается и в контексте критики институтов искусства.
• Концепции авангарда вырабатываются в связи с реакцией на изменения в способе производства (капиталистического, в частности), в связи с участием и изменением социальных условий производства и способов распределения продукта производства (в том числе, продукта искусства).
• Стратегия обновления авангарда: а) понимание этой стратегии как сопротивление модернизации, поэтому увлеченность мифами обновления в авангардной традиции; б) устремление в будущее – будущее как реализация мифа обновления; в) обновление способов выражения, отказ от парадигмы живописи у Дюшана, и т.д. С помощью обновления происходит творение истории.
• «Прагматика» авангарда (В. Руднев): авангард находится в становлении, в процессе становления. Поэтому перформанс является авангардным жанром, по преимуществу. У Бюргера: критика авангардом «института искусство» осуществляется с точки зрения разрушения границы между искусством и жизнью.

Наталья Смолянская 2013

Но еще сложнее составить цельную картину, расширяя поле: в пятидесятые — семидесятые годы ХХ века «авангард» уже включает музыку Кейджа, творчество Роберта Раушенберга, хэппенинги Алана Капроу, деятельность «Флюксуса», минималистские объекты и многие другие факты.

Итак, предстоит ответить на два основных _вопроса: как объяснить ло¬гику употребления слова «авангард», и почему необходимо снова и снова обращаться к этому термину, а не обозначить все события своими собствен¬ными именами? Укорененное как в культурном обиходе, так и в повседнев¬ной речи, это слово используется в разных контекстах, требующих допол¬нительных уточнений, потому что один и тот же термин может относиться к разному содержанию. Таким образом, говоря об «авангарде», историю термина необходимо отделить от его концептуального обоснования, свя¬занного с созданием «теорий авангарда» в 1960 –1970-е гг. Теории авангар¬да возникают позднее его исторических практик: тогда, когда необходимо осмыслить взаимосвязи культурной и политической истории ХХ в., и в то время, когда наступает новая эпоха, в свою очередь требующая осмысления и определения…

Языковые игры можно объяснить на примерах, ни один из которых не является ни достаточным, ни исчерпывающим, а позволяет прибегнуть к дальнейшему сравнению и прояснению сказанного. Каждая языковая игра связана с характерным принципом использования слова. Однако мы ис¬пользуем слова для осуществления конкретного действия: для того, чтобы понять что-нибудь, узнать о чем-то, выполнить действие, следуя некоему правилу, причем правило может пониматься как условие, которое требу-ется соблюдать, чтобы проявить значение сказанного. Поэтому соблюде¬ние правил – составная часть нашей повседневной языковой деятельности, позволяющей осуществлять сравнения, переходить от одного действия к другому: ведь для этого мы ориентируемся на своеобразные языковые ука¬затели, которые могут быть выработаны привычкой или связаны со спец¬ификой обучения, хотя правило и не закреплено раз и навсегда, не должно обязательно соответствовать какому-либо списку правил. Оно вырабатыва¬ется в процессе поиска новых форм «перевода» одного вида деятельности в другой: «так, при определенных обстоятельствах, можно изобрести игру, в которую никто не играл» . Ни одно слово не детерминировано изначаль¬но, оно обретает свои значения, вступая в различные соединения, занимая присущую данной языковой игре позицию в определенном языковом кон¬тексте. Но для того, чтобы понимать, создавать новые игры, вырабатывать новые правила и использовать в особом контексте уже существующие, – важно осознать возможности , присущие нашей деятельности. И здесь, проясняя значение слова «философия» (или значение слова «авангард»), мы не должны возводить языковую надстройку, как считает Витгенштейн , а проявлять возможности использования слова с помощью поиска проме¬жуточных звеньев, искать пути сравнительных приемов.

Иначе _говоря, мы желаем прояснить, как используется слово «авангард» в разных контекстах. Составление и прояснение грамматики выражения «авангард» может помочь и прояснению идеи авангарда. Рассмотрение про¬блемы именования авангарда приобретает характер демонстративной прак¬тики, деятельности, способствующей проявлению функциональности этого термина и определению возможностей его использования.

При этом мы отдаем себе отчет, что термин «авангард», с точки зре¬ния его актуализации в языковых играх, часто работает в роли цезуры, прочерка в используемом выражении, поскольку противоречия, о которых говорит Соллерс, касаются применения этого термина по отношению к разным объектам. Термин также подвергается пересмотру в историче¬ской перспективе: мы говорим об «историческом авангарде», имея в виду целый свод художественных и литературных практик первой половины двадцатого века, в то время как концептуализация термина связана с тем, что в условиях возникновения новых художественных практик предлага¬ется актуализировать его как для именования новых фактов, так и фактов, принадлежащих истории.

Задача концептуального прояснения термина «авангард» связана, таким образом, с демонстрацией различных языковых ситуаций с участием этого термина, где под «языковой ситуацией» мы понимаем различные формы, проявляющие условия использования термина «авангард». Необходимо, во-первых, ограничить поле, за которым мы не можем использовать этот тер¬мин, а во-вторых, создать промежуточные звенья, рассмотреть те языковые игры, которые позволили бы нам увидеть случаи употребления слов, расши¬ряющих возможности употребления термина «авангард» или позволяющих установить фамильное сходство .

Дискуссия о связи «теории искусства» и «искусства авангарда» мо¬жет помочь прояснению вопроса, насколько поле использования термина «авангард» должно учитывать и модулировать языковые игры с терми¬ном «теория искусства». Понятно, что каждый случай использования того или другого выражения обусловлен особым _контекстом, не существует абсолютного момента пересечения. Однако рассмотрение _возможностей языковых игр с их участием позволяет в какой-то степени приблизиться к обозначению границ, за которыми мы не сможем «обозреть» перспективы «авангарда».

«Мир искусства», статья Артура Данто написана в 1964 г. и в ней нет прямой отсылки к авангарду. Статья «Искусство авангарда и пробле¬ма теории» Ноэля Кэролла появилась в печати в 1995 г., является кри¬тической рефлексией на декларацию теоретической роли произведения искусства, содержит ответ не только Данто, но и Гринбергу, и Кошуту, ставит под сомнение возможность ассоциации произведения искусства (понимаемого в данном контексте как произведения искусства авангар¬да) и теоретической аргументации.

Включение в поле обсуждения терми¬на «авангард» позволяет нам приблизиться к прояснению этого термина настолько, насколько это возможно, рассматривая его использование в данном контексте. Грамматика «авангарда» проявляется в соответствии с правилами языковых игр, актуализирующих его значение. Как мы можем проявить эти правила? Только с помощью примеров, показывая, согласно Витгенштейну, как «фамильное сходство» некоторых языковых игр по¬могает наглядно проследить, как на пересечении вопроса об определении искусства и вопроса значения теории для современного искусства возни¬кает общность языковых игр с термином «авангард».

1. завер¬шении поступательного развития различных видов формообразования и, со¬ответственно, традиции описания искусства, связанной с созданием истории искусства; 2. необходимости с этого момента теоретической поддержки дея¬тельности художника. Впоследствии это дало возможность Данто говорить о «конце искусства» , то есть, о завершении эволюционной, последовательной истории искусства.

Данто констатирует: с того момента, как мы больше не можем опреде¬лить, опираясь только на способности чувственного восприятия, является ли данное событие фактом искусства или нет, нам требуется изменить практику именования искусства. Таким образом, американский философ поднимает вопрос об именовании искусства. В каком случае мы говорим о чем-нибудь как о произведении искусства? И далее: где проходит граница между искус¬ством и не искусством? Вывод автора обуславливает практику именования искусством действием теории. Что означает «теория» в статье Данто? Автор показывает логику теоретического выражения как логику идентификации ис¬кусства как искусства.

Энди Уорхол повторяет жест Марселя Дюшана, экспонируя в качестве ху-дожественного произведения коробки Брилло, обычно встречающиеся на при¬лавке магазина. Что мы понимаем в данном случае под «жестом»? С 1913 г. Марсель _Дюшан начинает экспонировать на художественных выставках раз¬личные предметы, изготовленные фабричным способом, самым знаменитым из которых стал «Фонтан». Художник никак не вмешался ни кистью, ни резцом для создания этого произведения. Он поставил только подпись: Р.Мутт. Не¬существующий «автор» писсуара был указан, чтобы, как о том писал Тьерри де Дюв, произвести процедуру «крещения» . Обыкновенный предмет повсед¬невности становится детищем некоего безвестного Мутта.

Можно сказать, что в этот момент происходят два превращения: писсуара в объект искусства и Мутта – в художника. Именование объекта определяется указательным жестом: вот объект искусства. Предмет повседневности полу¬чает имя произведения искусства. В течение истории искусства ХХ в. и далее в ХХI — м, подобный ход событий в процессе создания искусства был развит, до¬полнен и в некотором роде канонизирован. Выражение Дюшана «реди-_мейд» вошло в оборот и художников, и широкого круга любителей искусства (можно вспомнить ветки и камни в работах художников Land art, и столя и стулья концептуалистов, как у Джозефа Кошута). Начи¬ная с 1950 г. сам Дюшан выполняет еще 8 копий «Фонтана», подчиняясь требо¬ваниям эпохи. Копии представляли собой подписанные фабричным способом изготовленные предметы. Главным их достоинством оставался именующий жест художника, маркирующий подписью этот факт указания. В дальнейшем жест именования был использован Энди Уорхолом, а указание на предмет пре¬терпело разные изменения, адресуясь и пустому холсту, и пейзажу, и человече¬скому действию, и старой, изношенной вещи, как у Болтански . Можно назвать этот факт именования указательным определением: ху¬дожник будто протягивает руку и, указывая пальцем на предмет, объявляет: «Это есть…». Именование с помощью указательного жеста понимается Вит¬генштейном как «остенсивное определение». Остенсивное (указательное) определение использует предметы, на которые оно указывает, в качестве об¬разцов. Несмотря на, казалось бы, столь различные области применения – в практиках современного искусства и в анализе языка – и в том, и в другом случае очерчивается поле нашего внимания: языкового анализа или объек¬тов искусства, в обоих случаях указываются инструменты выражения.

Указа¬тельный жест имеет цель ввести в наш обиход инструменты художественно-го выражения (у Витгенштейна – языка), а не выйти в область окружающего мира. Все проблемы языкового выражения решаются внутри вырабатывае¬мой грамматики. Подобные инструменты функционируют как образцы, или парадигмы обозначенной грамматики.

Ноэль_Кэролл в своей статье отказывает авангарду в способности соз¬давать настоящую научную теорию. Создание теории, по словам Кэролла, требует большего, нежели указания на очевидные вещи. «Очевидность долж¬на быть структурирована из аргументов и контраргументов всех видов – ин¬дуктивных, дедуктивных, и так далее. А это, в свою очередь, потребует вы¬строенного в соответствии со всеми указанными условиями, согласованного целостного типа презентации. Но это-то как раз и не удается авангарду», их произведения в соответствии с традицией эпатажа должны дезориентиро-вать, шокировать и удивлять своей нефункциональностью. Здесь Кэролл усматривает несоответствие методов создания теоретической конструкции и авангардных способов презентации своего содержания, которые стремятся «эпатировать буржуа».

Произведения художников авангарда ссылаются на теории, но сами не являются таковыми, в том смысле, что они не могут продемонстрировать или научить теории, они являются «паразитическими», по словам Кэролла, по от¬ношению к теориям, сформулированным вне зависимости от этих произведе¬ний. Скорее произведение авангарда можно назвать «эмблемой теории» (Caroll. с. 11.), как пишет Кэролл, которую мы могли бы увидеть в презентации намерения ху¬дожника выйти за пределы поля, очерчиваемого для его деятельности. Поэто¬му и Клемент Гринберг, полагающий в статье «Модернистская живопись», что произведение искусства авангарда можно сравнить с теоретическим – критическим в понимании Гринберга – высказыванием, и Джозеф Кошут понимающий произведение искусства как самоопределение, ограничивают поле художественного выражения и одновременно отмечают ту границу, за которой, в понимании и Гринберга и Кошута, теория больше не действует.

Согласившись с аргументацией Кэролла, сможем ли мы ответить на во¬прос: как объяснить возможность распознавания факта искусства в отсут¬ствие каких-либо маркеров, выделяющих этот факт из ряда подобных фактов нашей повседневной жизни?

Но разве не будет в данном случае факт опреде¬лен тем, что он входит в художественную экспозицию? Другого объяснения, очевидно, нет. Однако вопроса о связи теории и искусства авангарда это за¬мечание, по-видимому, не снимает, как иначе объяснить жест Кошута или решение Даниеля Бюрена, использовавшего в качестве художественного образца (или парадигмы) образец ткани с парижского рынка Сен-Пьер для репродукции в разных контекстах?

Предположим, что мы выделим условно грань, за которой, как считали вышеперечисленные и некоторые другие авторы, находится территория те¬оретического знания, вступившего в союз с художественным выражением. Иначе говоря, отмечая тот момент перехода от произведения, эстетического действия, которому не требуется подтверждение теорией – неважно, действи¬тельно ли речь идет о теоретическом высказывании или это надстройка, как о том пишет Кэролл, – мы фиксируем эту линию как своеобразную «эмблему» теории, и этот момент перехода хотелось бы рассмотреть подробнее.

Наглядность следует понимать, как попытку презентации намерения автора, художника.

Этот и другие примеры минималистского, повторяющегося действия близки художнику новой эпохи, эпохи современного искусства. Повторяя одно и то же движение, художник не репродуцирует навязчивое выражение, а, напротив, проявляет «языковую» игру, вырисовывающуюся из множе¬ства отдельных случаев. Например, приводя пример с использованием слова «этот», Витгенштейн говорит о том, что в каждом конкретном случае требу¬ется уточнение . Речь идет о типовом употреблении и его частном проявле¬нии, обрисовывающем, делающем наглядным каждую языковую ситуацию. Здесь можно вспомнить о _type и _token у Пирса . (Оппозиция между type и token соответствует различию между «legisign» и «sinsign»: первый выпол¬няет функцию типового знака, в то время как второй становится знаком в каждом конкретном случае рассмотрения.) Жест руки, повторяющей «схва¬тывающее» движение, благодаря тактике повторения, становится своеобраз¬ной репликой, token в каждом новом своем проявлении, и в этом смысле спо¬собствует переводу из одной формы выражения в другую. «Представьте себе многообразие языковых игр на таких вот и других примерах: переводить с одного языка на другой… Интересно сравнить многообразие инструментов языка и их способов применения…» . Витгенштейн предлагает сравнение с «переводом» как дополнительную языковую игру, иначе говоря, практи¬ку, помогающую проявить то выражение, которое будет предметом анализа. Если «играть в театре» или «разгадывать загадки» и представляют разные случаи языковой практики, то в том, каким образом мы ищем и находим про¬межуточные звенья, языковые ситуации, помогающие разглядеть, выявить «наглядность» некоей часто встречающейся «типовой» формы в конкретных случаях ее применения, позволяют проявить и «формы жизни», ассоцииро¬ванные с рассматриваемым «семейством» языковых игр.

«Форма жизни», согласно Витгенштейну, есть присущая нам вследствие культурной принад¬лежности, укорененной традиции языковых практик манера «говорить на языке». Практика, необходимая для творчества, вырабатывает и формули¬рует правило данной языковой игры: «Намерение вплетено в соответствую¬щую ситуацию, в людские обычаи и институты» .

Такие исследования форм описания собственного опыта характерны и для первых фильмов Ленд Арта 1969 г. (Дениса Оппенгейма, Роберта Смитсона и др.), которые стремятся к пропедевтике и разъяснению своего «словаря». На¬пример в фильме Дениса Оппенгейма «Timetrack. Following the Time Border Between USA and Canada» 1969 г.было описано, как автор на моторных санях проходит дистанцию в две мили, длиной в часовой пояс, представляющую со¬бой границу между США и Канадой. Первый кадр показывает вид, снятый с саней, следы, которые они оставляют в снегу. Дальше довольно длинный эпи¬зод, снятый с самолета, показывающий следы снегохода в виде динамичной графической линии, говорящей как о движении, так и об отдыхе. В тот мо¬мент, когда линия пересекает экран, по диагонали появляются США и Канада, обозначенные на карте. В конце фильма видны обширные территории рек, где теряются следы возка. Другой фильм – Вальтера да Марии «Two Lines. Three Circles in the Desert. Mohjavedesert,_ California» 1969 г. показывает, как художник стоит между двух параллельных линий, которые кажутся сходящимися вдале¬ке. За три приема камера осуществляет поворот на 360 градусов, принимая в себя как продолжение пленки череду гор на границе пустыни и прямую линию горизонта, обозначающую начало гор. Белые полосы позволяют опознать, что произошел поворот камеры. От ротации к ротации художник кажется все более и более далеким. При этом переход от одного случая к другому так же акцен¬тируется сменой планов, как и в фильме Оппенгейма, где сменяются кадры с санями, картой и удалениями–приближениями следа, так и в фильме Вальтера да Марии меняется ландшафт. Но линия горизонта позволяет распознать сме¬щение камеры, выявить новый «аспект», говоря языком Витгенштейна .

Как объяснить действие, лишенное, казалось бы, _смысла, которое не со¬держит в себе рассказа, последовательности, выстраивающейся в каузаль¬ную связь событий?

Его необходимо продемонстрировать, показать, сделать все детали видимыми, проявить его содержание. Прояснению своего способа выражения посвящены многие практики художников 1960 -х гг.

С 1965 г. Даниель Бюрен использует один и тот же принцип живописи: повторение вертикальных полос определенной ширины через равные проме¬жутки. В 1969 г. художник пишет текст , призванный обосновать живопис¬ную практику как теоретическую. «Под теорией надо понимать представленный результат / живопись…», – завершает свой текст Бюрен. Начиная статью с утверждения, что живопись «больше не иллюзия», а является «НАГЛЯД¬НОСТЬЮ самой живописи», Бюрен отсылает нас к предыдущему примеру поиска промежуточных звеньев для разъяснения языковой игры. В отличие от самоопределения концептуального произведения искусства, такого рода практика позволяет, повторяя один и тот же, эстетически нейтральный, жест, вписать его в выбранное пространство. В параграфе «Точка зрения. Место» Бюрен использует аналитический словарь, называя свой конструктивный элемент «пропозицией», вписанной в рамки, что можно понять, как «концеп¬туальные рамки». Разрабатывая картину местности, зала, комнаты и пр., ху¬дожник ставит задачу увидеть, как, с одной стороны, изменяется место, а с другой, как он пишет, – «проверить пропозицию», то есть обыграть выраже¬ние, выявить возможности языковой игры.

Вернемся к «эмблеме теории»: пространство, решенное как функция ми-нимального элемента – вертикальной полосы, повторяющейся с неизменной регулярностью, – свидетельствует прежде всего о желании автора предста¬вить свою художественную идею в новой разработке. И эта эмблема, или ин¬декс, указывает на границу, по которой проходит изменение определения ис¬кусства. Вопрос определения искусства возникает каждый раз, когда новые практики входят в расширенное семейство языковых игр искусства.

С чем же связано изменение определения искусства? С уходом от искусства, с его «радикальной деконструкцией», по словам Бюрена, с окончанием истории искусства и отказом от «иллюзии», «красивого», эстетического… Впрочем, в манифесте 1967 г. группы БМПТ были перечислены, как представлялось авто¬рам, все свойства искусства, с которыми следовало распрощаться:

Потому, что живопись так ценна для воображения. Потому,_что живопись_передает внутренний мир. (_…) Потому,_что _живопись – функция эстетизма, цветов, женщин, эротизма, повсед¬невного окружения, искусства, Дада, психоанализа, войны во Вьетнаме. Мы не живописцы.

Играя на противопоставлении, выбрав для маркировки границу «живо¬пись – не живопись», художники имели в виду оппозицию «искусство – не искусство», о чем свидетельствует приведенный выше более поздний текст Бюрена. По этой границе, как нам представляется, проходит линия, где вы¬является аспект языковой игры по определению авангарда.

Языковые игры, запускаемые авангардом, стремятся проявить эту линию. Именно поэто¬му столь обширно семейство игр, обнажающих конструкцию именующей языковой связки – будь эта связка проявлена лингвистически, как в тексте Бюрена, или визуально, как в им же используемом паттерне с повторяю¬щимися полосами, или же действием, как в повторяющемся жесте руки у Ричарда Серра.

Иначе говоря, мы предлагаем относить к искусству авангарда такой факт, который изменяет практику именования искусства.

Однако существуют и иные возможности прояснения грамматики аван¬гарда, включающие рассмотрение семейства языковых игр, выявляющих, в свою очередь, грамматику термина «проекции» или «плана».

Эта геометризированная (трудно назвать ее «геометрической», слишком условная геометрия используется Малевичем) система вписывается в большую семью «языковых игр» авангарда, связанных с употреблением – и в пластическом выражении, и в вербальном – «проектов» и «проекций». Оба термина – «проект» и «проекция» – связаны между собой, оба происходят от латинского projectio – выбрасывание вперед.

Рассматривая историю возникновения термина «авангард», мы сможем убедиться в смысловой близости «projectio» и «avant-garde»: и в том, и в другом случае речь идет о «броске вперед», но уточним, что под «авангар¬дом» понимали передовые части войска, тогда как «проект» и «проекция» – функция авангарда. Интересно, что и «проект», и «проекция» функциональ¬но свойственны многим языковым играм авангарда. Здесь нужно различать языковые игры, связанные с вербальными определениями авангарда, и игры, присущие его пластическим формам выражения, способам использования проектов и проекций.

Поскольку авангардный художник сосредоточен на анализе свое¬го выражения, он сам отмечает правила своих языковых игр. Малевич, например, указывал, что Сезанн сводит «формы к геометрическому телу» , после чего остается только сам план, маркер живописной плоско¬сти, или квадрат как максимально редуцированный знак этой плоскости. Так, «когда исчезло все, осталась масса материала, из которого будет стро-иться новая форма», не прибегая к помощи Природы: «всякая живописная плоскость живее всякого лица, где торчат пара глаз и улыбка!» Таким об¬разом, геометрические формы противопоставлены миметическим, а пото¬му «иллюзионистским» формам Природы. В противовес формам Природы и в полной гармонии с первоначальной ролью геометрии, известной еще со времен Древнего Египта, супрематические, геометрические формы чертят план. План в данном случае служит для реализации проекта, будучи проек-цией на плоскость. Принцип проекции важен для супрематизма, конструк¬тивизма, неопластицизма, произведение искусства радикально изменяется. Замысел, план, идея становятся важнее произведенной вещи. Можно по¬нять теперь слова Шкловского о том, что супрематические картины скорее задуманы, чем сделаны .

Исходя из супрематической методики, каждое произведение будет про¬екцией на плоскую поверхность форм идеального мира и представляется как проект реконструкции. Перемещения и ротации квадрата позволяют увидеть прямоугольники, круги и объемы, построенные на этом «фундаменте».

Сам термин «проекция» можно рассмотреть как действие и как инстру¬мент языка геометрии. В таком же двойном ракурсе проявляется функция этого слова в контекстах, определяющих исторический термин «авангард» и грамматику искусства некоторых из авангардов. С исторической точки зрения группы войск, находящиеся в авангарде, разрабатывают стратегию битвы, для чего им необходимо сохранять структуру, а именно организацию военного построения. Перед сражением им предстоит разработать план действия войск, собирающихся осуществить бросок вперед, projectio

Грамматика проекции служит для визуализации идеи будущих истори¬ческих авангардов и помогает осуществить корреляцию с использованием проекции в геометрии (и в авангардистских способах пластического выраже¬ния). Благодаря этой двойственности роли «проекции» в грамматике авангар¬да и в грамматике именования авангарда, можно проследить, как эти тенден¬ции развиваются в языке выражения художников авангарда, насколько они определяют методы их презентации (и самопрезентации). Таким образом, графическое начертание проекции будет сопоставлено с ее временным изме¬рением: иначе говоря, актуализация проекта будет вписана в его грамматику.

План в виде плоской поверхности позволяет увидеть другое свое измере¬ние: самопрезентации авангарда. Это поле самопрезентации функционирует двояко: в нем авангардный художник «расчищает», или проясняет, свой пла¬стический способ выражения, сводя всю композицию к базовым элементам, а также этот план служит для презентации будущего. Такую проекцию ис¬следователь авангарда Александр Флакер называет «оптимальной проекци¬ей» авангарда . Флакер видит во многих текстах авангарда стремление найти новые формулировки жизненных ценностей, и, в полном согласии с функ¬цией проекции, авангард, думая о будущем, подвергает критике достижения прошлого и отрицает настоящее. Оптимальная проекция действует, стремясь выйти за пределы традиций, стандартных решений и однообразия.

ктерных как для форм выражения, так и для тек¬стов самого авангарда. Игры с проектом и проекцией, и их производными можно объединить фамильным сходством, а «теоретические» построения и особенности «искусства авангарда» не разделены строгой чертой.

Необхо¬димость анализировать оппозицию теории/искусства отпадет, если вспом-нить, что правила языковых игр формируются в процессе создания самих языковых игр, что они будут индикаторами языковых границ, связанных с областью анализа.

Даниель Бюрен не готов использовать термин «авангард», поскольку он считает, что это название скомпрометиро¬вано рыночным ажиотажем, с одной стороны, и языком насилия, с другой.

Нам хотелось бы привести в заключение слова Ричарда Серра из его лекции в Йельском университете 1989 г., после того, как городские власти Нью-Йорка распорядились убрать из городского ландшафта его скульптуру «Titled Arc»: «Произведения такого плана имеют целью изменить контекст того места, где они расположены, поскольку они вступают в конфликт с местностью», и поскольку, добавим мы, здесь сталкиваются два языка, два разных комплекса языковых игр. Если в одном комплексе игр необходимо обнажить линию меняющегося аспекта, то в другом стремятся ее загладить. Вернемся теперь к вопросу именования _авангарда и статье Данто «Мир _ис¬кусства». Ведь в этой статье Данто не упоминает об авангарде, почему же Кэролл выбирает его основной мишенью для критики? Предположим, что Кэролл, говоря о теориях авангарда, имеет в виду жест крещения объекта ис¬кусства. Именно этот указательный жест представляется ему субверсивным, не дающим нового знания. Но в задачу прояснительной практики языка, по Витгенштейну, не входит ни создание нового знания, ни разбор причинно- следственной связи. Если же мы согласимся с тем, что указанные объекты играют роль образцов для формирования новых языковых игр искусства, то каждый новый факт именования будет маркером действия, где встречаются «теоретическое» высказывание в виде остенсивного указания и художествен¬ный жест, имитирующий работу языкового маркера, создающий, со своей стороны, правило для новой игры, где вместо ходов шахматных фигур будут использованы «выкрики и хлопки». «Эмблема» теории не равнозначна те¬оретическому высказыванию, скорее маркер именования объекта искусства будет действовать по принципу симптома или знака расширения привычной палитры инструментов искусства.

Таким образом, маркер изменения именования искусства ставится в тот момент, когда граница искусство/неискусство смещается, а художник удаля¬ется за пределы поля презентации своего выражения, меняет его положение. Группа языковых игр, объединенных фамильным сходством, используя раз¬личные производные от функции геометрической проекции, смещает грани¬цу между искусством и не искусством, модулируя новые практики. Сможем ли мы распознать эти новые практики как авангардные, зависит от того, на¬сколько «старые и новые мысли вместе» помогут нам прояснять, анализиро¬вать и актуализировать эти мысли в новых контекстах.